گفت‌وگو با ”ناصر حسینی‌مهر” کارگردان نمایش ”ویتسک”

علیرضا نراقی:
"ناصر حسینی‌مهر" پس از "اتاق شماره 6 " و "هملت ماشین" این بار سراغ "ویتسک" نوشته گئورگ بوشنر رفته است. متن درباره گماشته جوانی به نام فرانتس ویتسک است، که شاید به دلیل متفاوت بودن و ناسازگاری با آدم‌ها مورد استثمار و در نهایت خیانت همسرش ماری قرار می‌گیرد.

حسینی مهر که بر ادبیات و درام آلمانی تسلط دارد و علاوه بر تدریس، کارهای متعددی در زمینه ترجمه و پژوهش در سال‌های اخیر انجام داده است. در تجربیات کارگردانی‌اش تلاش کرده تا زیبایی‌شناسی و فضایی تجربه نشده را به تئاتر ایران ارائه دهد. اهمیت طراحی و رسیدن به شکلی از بازی نامتعارف و چالش‌‌برانگیز و از سوی دیگر ایجاد صحنه‌ها و کنش‌هایی که روان مخاطب را متأثر می‌کند و تصویر عریانی از واقعیت مورد نظر متن را ارائه می‌دهد،کار حسینی مهر را قابل بحث کرده و سؤالات زیادی را در ذهن ایجاد می‌کند. آنچه در ادامه می‌خوانید بخشی از پاسخ‌های حسینی مهر در گفت‌وگو با سایت ایران تئاتر است.  
***
کمی درباره جایگاه و اهمیت بوشنر و این متن خاص در ادبیات نمایشی آلمان و به طور کلی اروپا توضیح دهید؟
ـ آثار بوشنر و به خصوص ساختار و نوع نگارش نمایشنامه "ویتسک" آغاز مدرنیزم در ادبیات نمایشی محسوب می‌شود. این اثر در واقع مرز بین رمانتیسم و مکتب‌های پیش از آن است، با دوران و مکتب‌های بعدی در تئاتر مثل ناتورالیسم، سمبولیسم، سورئالیسم و به ویژه اکسپرسیونیسم. شاید بوشنر را بتوان برجسته‌ترین نویسنده نهضت تئاتری "طوفان و فشار" نامید که در شرایط حاد اجتماعی و خفقان پا گرفت. در شرایطی که جامعه آلمان پس از شکست انقلاب 1814 دوباره به دست فئودال‌ها، دوک‌ها و تاریک‌اندیشان افتاد که به دوران سیاه مشهور است، و از دل همین سیاهی بود که نویسندگانی آزادی‌خواه مثل بوشنر ظهور کرده و برای عدالت و حقوق اجتماعی مبارزه کردند.
این نمایشنامه چقدر می‌تواند به فضای ذهنی مخاطب ایرانی نزدیک باشد یا به عبارت دیگر آیا مخاطب ایرانی می‌تواند جهان مطرح در نمایشنامه ویتسک را درک کند؟
ـ ما در دورانی زندگی می‌کنیم که مردم جهان دغدغه‌های مشترک و همانندی دارند. به خصوص برای ما ایرانیان که در هر گوشه ای از این جغرافیای زمین پراکنده‌ایم و با فراز و نشیب‌های زندگی ملل گوناگون آشنا هستیم. امروزه دیگر حقایق مشترکی در اطرافمان هست حال چه آسیایی باشیم چه اروپایی و چه آفریقایی، یکی از آنها پایمال شدن حقوق انسانی است که خط سراسری و درونمایه اصلی نمایشنامه "ویتسک" را تشکیل می‌‌‌دهد. البته من از «فضای ذهنی مخاطب ایرانی» که شما فرمودید چیزی دست گیرم نشد و نمی‌دانم منظورتان چیست؟ اگر انسان پاک و شریفی مثل ویتسک دچار انواع محرومیت‌ها، فشار و ستم‌های وحشیانه قدرتمندان جامعه‌ای سیاه و بسته مثلاٌ در دو قرن پیش باشد، یعنی مردم ما از درک اعمال و گفتار و عصیانش عاجز خواهند بود؟ من گمان نمی‌کنم. به اعتقاد من این اثر دراماتیک فقط به دلیل اپیزودیک وار بودن یا ساختارشکن بودنش در تکنیک‌های نمایشنامه‌نویسی، مدرن نبوده و نیست، بلکه آنچه اهمیت دارد درونمایه عمیق اجتماعی و انسانی آن است که امروزه در عصر ماشین در هر جامعه‌ای شاهدش هستیم، چه در لندن، نیویورک و دمشق و چه در مسکو و کابل. چه در نظام‌های کمونیستی و چه در حکومت‌های کاپیتالیستی و تمامیت خواه، به طور مثال فقط کافیست تورقی کنید به صفحات حوادث روزنامه‌ها.
متن نمایش ویتسک متنی است که امکان نگاه از زوایای مختلفی را به خود می‌دهد. این امکان به اعتقاد شما از کجا می‌آید؟
 از ساختار تازه و پر از انعطاف آن. یکی از دلایل تازگی این نمایشنامه در قرن نوزدهم با انبوهی از نمایشنامه‌نویسان مشهوری مثل گوته و شیللر و هوگو و کلایست و آثار درخشان صحنه‌ای آن دوره، ضدتغزلی بودن یا ضد رومانتیک بودن این نمایشنامه است، چه در مضمون، و چه در بافت کلام و شخصیت‌پردازی و صحنه پردازی، آن هم با صحنه‌هایی کوتاه، مستقل، موجز و چیدمانی آزاد که دست هر کارگردانی را باز می‌گذارد تا به راحتی با مخاطبان خود ارتباط بگیرد. این ویژگی در آثار برخی دیگر از نویسندگان قرن بیستمی هم دیده می‌شود، مثل برتولت برشت و پتر وایس و یا هاینر مولر.
معروف است که دید نمایشنامه‌نویسان آلمانی زبان همیشه بسیار جهان‌شناختی و فلسفی بوده است.آثارشان نشان می‌دهد که این دید بی راه هم نیست. فکر می‌کنید وجه تمایز آنها با دیگر نویسندگان اروپایی در چیست که آنها به سمت موضوعات و فضاهای کلان تر بشری می‌روند و کمتر در زندگی روزمره متوقف می‌مانند؟
ـ نظر شما را تأیید می‌کنم، اما از یاد نبریم که تئاتر مدرن جهان برمی‌گردد به آغاز قرن بیستم، به خصوص دهه‌های پس از جنگ دوم که آوانگاردیسم در تئاتر به اوج شکوفایی خودش رسید، و در کنارش فیلسوفانی از کشورهای مختلف این جریان نو را تئوریزه کردند. کسانی مثل والتر بنیامین، ژان پل سارتر، میشل فوکو، دریدا و البته نظریه‌های فلسفی یوجنیو باربا در تئاتر.
در هر دو کار هملت ماشین و ویتسک شما نوعی زیباشناسی زشتی،یا نوعی زیباشناسی موحش و عریان را روی صحنه عینی کردید که به نوعی ممکن است مخاطب را شوکه یا حتی گریزان کند. اما اصرار شما روی این نوع زیباشناسی رادیکال یا جسورانه از چه روست؟ درک مخاطب از این فرم را با توجه به این دو تجربه چگونه ارزیابی می‌کنید؟
عبارت پردازی‌ها و توصیف‌‌های صحنه‌ای شما برایم جالب است. من نمی‌دانم زیباشناسی زشتی، یا زیباشناسی موحش چه معنایی دارد. اما در تئاتر به هیچ وجه دربند «فرم» نیستم و خودم را در «فرمالیسم» محدود نکرده‌ام، و اگر شما در کارهایم چنین عناصری را دیده‌اید یا می‌بینید استفاده‌ام تنها از قابلیت‌‌های موجود و طبیعی متن نویسنده ناشی شده است. به طور مثال اگر روی صحنه ریل مدور یا کلبه‌ای کج و در حال سقوط قرار داده‌ام به هیچ وجه قصد آن را نداشته‌ام که تصاویری صرفاً شکل‌گرایانه ارائه دهم. مطمئن باشید در پس آن، حرفی در ارتباط مستقیم با درونمایه نمایشنامه برای گفتن بوده است.
در اجرا تلاش کردید که لایه‌های حسی ارتباط با یک اثر را تبدیل به ارتباطی روانی با مخاطب کنید. یعنی اثر "روان" مخاطب و روح او را به شکلی عریان و خشن متأثر کند. در ابتدا بگویید دلیل این تمهید چیست؟ و دوم بگویید که چگونه و با چه کیفیتی به این شکل ارتباطی می رسید؟
ـ ببینید، من در اجراهایم به هیچ وجه مایل نیستم چیزی به تماشاگرانم بیاموزم یا او را تحریک کنم. دوران پیامبری یا پیام آوری هنرمند به سر رسیده است، در تئاتر سعی من بیشتر در این است که تجربه‌های گروه اجرایی را با تجربه‌های مخاطبان مبادله کنیم، و در این سفر یکی دو ساعته اجرا هر چقدر شناخت ما از موقعیت انسان و از اطرافمان بیشتر باشد ارتباط تنگاتنگی با هم برقرار می‌کنیم و لذت هنری یا حظ معنوی بیشتری می‌بریم. بی دلیل نیست که گروتوفسکی هیچ گاه در پی تکثر و انبوه تماشاگر نبود، بلکه رابطه عمیق و متقابل بین آنان و گروه اجرایی راضی‌اش می‌کرد.
اجراهای شما نشان می‌دهد که در طراحی چگونه دیدن مخاطب و چینش او بسیار حساس هستید و برای آن طرح ویژه‌ای دارید. این نکته هم در "هملت ماشین" دیده می‌شد و هم در "ویتسک" نمایشی که در حال حاضر روی صحنه دارید. کمی درباره دلایل این اهمیت و سپس نوع طراحی موقعیت مخاطب برای دیدن در این اجرا توضیح دهید؟
[:sotitr1:]ـ تئاتر یک هنر ترکیبی است، و وظیفه کارگردان شناخت و به هماهنگی رساندن همه عناصر تشکیل دهنده این هنر ترکیبی است. طراحی صحنه یکی از آنهاست که باید قابلیت آن را داشته باشد تا هنر بازیگر و مکنونات او را شکلی مادی ببخشد، شکلی که روح اثر قابل رؤیت‌تر شود و تحرک بیشتری در درون تماشاگر به وجود آورد، آن هم از نگاه و دریچه چشم او، تا تخیل را بال و پر دهد. خب، یکی از این شیوه‌های صحنه پردازی که از آغاز قرن بیستم در تئاتر مدرن طرفدار پیدا کرد روش کسانی مثل آدولف آپیا، اسکار شلمر، واسیلی کاندینسکی و گوردون گریک بود و هست که تقلید مو به مو از واقعیت و طبیعت را از صحنه‌های تئاتر حذف کردند و به سوی ایجاز در اشکال صحنه‌ای رفتند، به خصوص در آثار تاریخی مثل کارهای شکسپیر و شیللر و نمایشنامه‌های کهن یونانی، که دیگر شبیه‌سازی اغراق آمیز در بناها و قصرها را کنار گذاشتند و با «تک دکور»، رفرمی در زیباشناسی صحنه بوجود آوردند، همینطور به نقش پراهمیت نور پی برده شد، عنصری که با تابش گوناگون آن بر دکور و اندام بازیگر مفاهیم گوناگون و تازه‌ای ایجاد می‌کند. البته این تحولات در عرصه هنر بازیگری هم رخ داد که از آن مطلعید و بحث دیگریست. اما رویکرد من در طراحی صحنه چه در «اتاق شماره 6» و چه در «هملت ماشین» و «ویتسک» تأسی از شیوه‌ها و دستاوردهای استادان بزرگ صحنه بوده و هست، حرف تازه‌ای نیست که ابداع کننده‌اش من و گروهم باشیم.
در نمایش «هملت ماشین» هم بر بازی بیرونی و شمایلی شخصیت‌های متن بسیار تأکید داشتید. چرا این نوع از بازی را از بازیگران خود می‌خواهید؟
ـ بازی بیرونی! نه، امروزه دیگر در تئاتر هیچ قاعده و تئوری ثابتی وجود ندارد، ولی به هر حال «بازی بیرونی» یا هر نامی که بر کار بازیگران ما بگذارید در طول تمرینات چیزی نبوده جز آشنایی ذهنی یا ارتباط درونی با نقش و گذر به مرحله بعدی یعنی به طرف اعمال صحنه‌ای که موظف بودم در کسوت کارگردان این پروسه را هدایت کنم و به یاری سلیقه‌های هنری‌ام با هر بازیگر و نقش و نمایشنامه مناسباتی درخور داشته باشم. البته همانطور که اشاره کردم شیوه‌های متنوعی در هدایت بازیگران وجود دارد. برخی‌ها «دورمیز خوانی» را حذف می‌کنند، بعضی‌ها ماهها به تحلیل نمایشنامه می‌پردازند و کارگردان‌هایی هم هستند که فقط از «اعمال» شروع می‌کنند، مهم نیست، آن چه اهمیت دارد نتیجه کار است، یعنی اجرای ناب صحنه‌ای، تجربه‌های تازه و تأثیراتش بر تماشاگر.
شما خودتان در این نمایش نقش طبال را بازی می‌کنید که یکی از خشن‌ترین لحظات این نمایش را می‌سازد. چرا خشونت در این نمایش این جایگاه پر نمود را دارد. جایگاه این عنصر را در متن ویتسک و اجرای خودتان چگونه تحلیل می‌کنید؟ و همچنین کمی درباره حضور خود به عنوان بازیگر در کاری که خودتان کارگردانی می‌کنید، توضیح دهید.
ـ من بازیگری را بیشتر از کارگردانی و طراحی و غیره دوست دارم و سالها حرفه اصلی من بوده است. خب، از آنجا که به عنوان کارگردان دستم برای تقسیم نقش‌ها باز است تیپیکال‌ترین نقش را برای خودم انتخاب کردم، نقشی که در مجموع شاید بیشتر از سه یا چهار دقیقه روی صحنه حضور ندارد، اما هر شب سعی می‌‌کنم در همین زمان کوتاه دنیای پست و قدرت حاکمان مستبد را بازسازی کنم. نقش صاحب  قدرتی که بوشنر او را به شکلی بی‌رحمانه در مقابل انسانی پاک و ساده و بی‌آزار مثل ویتسک قرار داده تا عزت و شرف انسانی زیر پا له شود. طبال‌هایی که تبدیل می‌شوند به نمایندگان بی‌‌رحم ارتجاع، جانور صفتانی که با خشونت و آزار همنوعان، زمین را آلوده و ناامن کرده‌اند.
شما به عقیده بسیاری کارگردانی تکنیکی هستید. خودتان چقدر موافقید؟
ـ به این حرف‌ها زیاد توجه نکنید. من یک کارگردان معمولی هستم با بسیاری از خامی‌ها و ندانسته‌های این رشته. اما آنچه همیشه با گروهم به دنبالش بوده‌ایم رسیدن به نوعی هماهنگی و هارمونی در تمرینات و اجراهاست. رسیدن به زبانی مشترک که همان شیفتگی و ایثار بوده در این محیط شلوغ و مصرفی و مشروط اطرافمان. ما همیشه سعی داشتیم در پروسه تمرینات و اجراها خودمان را از بند قراردادهای کهنه و کلیشه‌ای رها کنیم و هر کداممان به ریتم منحصر به فرد خودمان دست پیدا کنیم، به لحظات زندگی، نقش و خط سراسری نمایشنامه، تا بتوانیم همه آنها را در اعمال صحنه‌ای ـ چه جسمانی و چه روانی ـ آشکار کنیم. حال هر اسم یا هر تکنیکی بر این مجموع کارها می‌گذارید آزادید، ما در بندش نیستیم.
آیا در کارگردانی خود به دنبال روندی نظام‌مند در انتخاب متن و تجربه زیباشناسی در کارگردانی هستید یا خیر، به فراخور شرایط و زمان و موقعیت دست به انتخاب می‌زنید؟
ـ هر دو. این بحث پردامنه‌ایست. به اعتقاد من کارگردانی پیش از هر چیز عبارت است از هدایت فعالیت‌های هنری، فنی و تدارکاتی یک گروه در جهت اجرا، چه با نمایشنامه چه بی‌نمایشنامه، چه در تمرینات و چه در طول اجرا. هر چند امروزه دیگر در تئاتر هیچ تئوری ثابتی وجود ندارد اما یک کارگردان خوب لازم است چند بعدی باشد، آشنایی و شناخت روش‌ها و مکتب‌های بازیگری و شناخت قواعد صحنه و لباس و موسیقی و رنگ و نور و تسلط بر زبان و  فلسفه و تاریخ و علوم انسانی از ملزومات کار اوست، به خصوص روانکاوی، تا به یاری همه آنها با  نمایشنامه و گروه اجرایی مناسباتی درخور داشته باشد. تازه همه اینها نیمی از راه است، نیمی دیگر که اهمیت فراوان دارد دایره آفرینش و خلاقیت اوست تا بتواند جلوه‌هایی از تئاتر مدرن را که امروزه به طرف شکل‌های بصری می‌رود بر صحنه رئالیزه و به قول گوردون کریگ قابل «تماشا» کند. نکته دیگری که می‌توانم درباره کارگردانی معاصر بگویم آزادی کامل اوست که در چند دهه اخیر حتی اجازه دگرگون کردن،  کاستن یا دست بردن در یک متن و دریافت‌های متضاد نمایشنامه را دارد، و تا آنجا پیش می‌رود که زمان و مکان و فضای اثر نمایشی را هم در هم بریزد و همه قراردادها، کلیشه‌ها و تصورات کهنه این هنر را زیر پا بگذارد. این از ویژگی‌ها یا دستاوردهای آوانگاردیسم واقعی بوده است.
  شما از یک سو استاد دانشگاه هستید و پژوهشگری که نظریه‌های تئاتری را ثبت و بررسی می‌کند؛ اما از سوی دیگر در کنار تجربی‌ترین کارگردانان دنیا فعالیت کرده و تئاتر آموخته‌اید. نسبت فضای آکادمیک و فضای تجربی را در تئاتر چگونه ارزیابی می‌کنید؟
ـ اگر منظورتان ایران است، کدام فضای آکادمیک؟ کدام فضای تجربی؟ اجازه دهید به صراحت بگویم که تئاتر امروز ایران از هیچ قاعده‌ای پیروی نمی‌کند. بی نظم و بی قاعده است. آن هم با سلیقه‌هایی محدود و قطعی همه ما، از دست اندرکاران گرفته تا مسئولان. یکی از نشانه‌های آن، تعداد بسیار اندک تماشاگران است، آنان با ما قهر کرده‌اند. از بس کارهای ضعیف و عجیب و غریب دیده‌اند که اعتمادشان به هنر نمایش از بین رفته است، آن هم با بلیط‌های گران قیمت و... آنها برای آمدن به یک تئاتر در پایتختی چند میلیونی، پارکینگ و رختکن ندارند، برنامه سالانه و بروشور ندارند، صندلی‌هاشان ناراحت و شکسته است، هواکش و گرمایش و سرمایش دیگر بماند جای خود. حال خود قضاوت کنید وقتی گروتوفسکی بازیگر و تماشاگر را راهبان یک معبد می‌نامد، نزد ما آنها را باید چه بنامیم؟

نظرات شما عزیزان:

نام :

آدرس ایمیل:

وب سایت/بلاگ :

متن پیام:

نظر خصوصی

 کد را وارد نمایید:

 

 

 

عکس شما

آپلود عکس دلخواه: